VALDÉS LEAL EN LA ARQUITECTURA

Valdés Leal fue sin duda el más barroco de la pintura española del siglo XVII y el mejor compositor de arquitecturas de la pintura barroca sevillana. Estuvo presente en la decoración de los principales edificios sevillanos construidos en la segunda mitad del siglo XVII. A lo largo de su vida profesional se mostró como un gran escenógrafo, no sólo en la realización de arquitecturas efímeras, sino en la decoración arquitectónica de gran número de templos.

Como se dijo en una entrada anterior, sobre su vida y obra existen muchas lagunas por descubrir, como por ejemplo su conocimiento de la arquitectura. Se sabe que era un gran dibujante, fue profesor de dibujo de la Academia que fundaron en 1660 Murillo y Herrera “el Mozo”, de la que llegó a ser su director, además esta faceta está muy presente en muchas de sus obras o en la reforma que hizo en 1668 en la Custodia de Arfe de la Catedral de Sevilla, del que es autor del nuevo diseño y del que hizo cuatro grabados al agua fuerte. 

Se sabe que participó en la construcción del monumento efímero del Triunfo de San Fernando en 1671 para la canonización del Rey Santo o en los dibujos para el Monumento a la Semana Santa de 1680 que realizara el escultor Fernando de Barahona.

El monumento a San Fernando, de cuatro frentes y unos 30 metros de alto, estaba concebido como un arco de triunfo con óculos. En su programa iconográfico figuraban alusiones a los cuatro reinos conquistados por el santo rey, Murcia, Jaén, Córdoba y Sevilla, más los trofeos y estandartes. Sobre una cúpula de ocho paños se hallaba una pintura con la procesión de San Fernando, entrando en Sevilla con la Virgen de los Reyes en su paso. El tema lo repetirá posteriormente en la fachada del coro de San Clemente. El conjunto se remataba con una colosal estatua del rey, de unos tres metros de alto, entrando en la gloria, fingida en la bóveda central de la catedral.

En la fachada interior del templo, a los pies, Valdés diseñó otra escenografía, una portada efímera de similar esquema, con superposición de arco y dintel, rematada con el estandarte real. En el grabado figura de nuevo Valdés mostrando el proyecto a unos miembros del Cabildo catedral, también aparece un grupo de músicos tocando en la tribuna. Desde el punto de vista escenográfico y espacial, es interesante la dualidad dentro-fuera que plantea, al ofrecer una vista de la antigua calle Génova, actual Avenida, y a la derecha una representación de la misma fachada desde el exterior.

Este dominio del dibujo lineal lo vemos en los múltiples fondos arquitectónicos que aparecen en la mayoría de sus composiciones, mostrando el dominio que tenía para la perspectiva.

Muchos de sus fondos arquitectónicos estaban inspirados en edificios religiosos existentes en su época, sean en la Sevilla de entonces o en la arquitectura del Renacimiento italiano. Era un hombre erudito y práctico en el orden de la pintura, grandísimo dibujante perspectivo, arquitecto y escultor excelente.

Lo normal en la pintura del XVII era incluir elementos arquitectónicos elementales, como la columna de orden toscano sobre pedestal, este esquema lo seguían artistas de la talla de Zurbarán o Murillo, por ello en Valdés Leal coinciden estos elementos en las obras realizadas en ese tiempo, como se puede ver en la serie que pintó para el monasterio de San Jerónimo.

El punto de partida es el conjunto de cuadros que hizo para ese monasterio realizados entre 1656-57.

Entre ellos destacaremos el San Jerónimo, Santa Paula y Fray Hemando de Talavera.

La columna de orden toscano sobre basamento lo repetirá Valdés en el lienzo de la Liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla.

Mayor interés ofrece el lienzo de Fray Pedro de Cabañuelas.

A diferencia del cuadro de Zurbarán del mismo tema, en éste se suprime el paisaje arquitectónico, mostrando un retablo con una columna salomónica.

Un fondo arquitectónico con columna salomónica figura también en el lienzo de Los Desposorios de la Virgen y San José de la catedral de Sevilla de 1657, donde figura una decoración con yeserías, que como veremos responde a una vieja tradición en Sevilla, iniciada por Juan de Oviedo en los comienzos del barroco.

En este mismo año pintó Valdés el cuadro de Fray Vasco de Portugal, para el monasterio de San Jerónimo de Sevilla, actualmente se encuentra en el Museo de Dresde.

En el patio que figura al fondo hay ventanas con orejetas, como es frecuente en la Sevilla de la época. El claustro se culmina con un frontón roto, con penacho central.

Simultáneamente a estos acontecimientos, Valdés pintó la serie sobre la vida de San Ignacio, para el claustro de la Casa Profesa de Sevilla entre 1660 y 1664. Uno de estos lienzos, San Ignacio exorcizando a un poseso, se halla actualmente en el Museo de Belas Artes de Sevilla. 

Esta escena está inspirada durante la estancia del santo en Manresa, sin embargo, la torre mirador que figura al fondo es sevillana. En esta época había dos variantes de miradores: con arquerías sobre columnas o sobre pilares, que es como se representa aquí, de este tipo tenemos un ejemplo en la Plaza del Cristo de Burgos de la capital andaluza.

También es característico de esta época en Sevilla ver los patios con columnas dórico toscanas, con un cimacio sobre su capitel. Este modelo de soporte lo va a encontrar Valdés en la mayoría de los edificios donde va a intervenir, entre otros, el Palacio arzobispal, la iglesia de Santa María la Blanca y el Hospital de la Caridad. En el cuadro de San Antonio con el Niño, de Murillo, existente en la capilla del Bautismo o de San Antonio de la catedral hispalense pintado en 1656, tiene como fondo la perspectiva de un claustro, este fondo podría deberse a la intermediación de Valdés Leal.

Este fondo arquitectónico de columnas con cimacio, del mismo tipo que las citadas anteriormente, se halla también en el cuadro de San Francisco recibiendo la ampolla de agua, de Valdés, existente en el Museo de Sevilla.

En ambos casos la perspectiva puede estar tomada de un mismo patio, el Claustro Grande del convento de San Francisco, y más exactamente, desde el tránsito donde se hallaba la escalera principal. Este tipo de soporte lo emplea Valdés Leal en Las bodas de Caná, del Museo del Louvre.

Esto se repite en algunos cuadros de la serie de la vida de San Ambrosio, para el Palacio arzobispal como el de San Ambrosio negando la entrada al temple al emperador Teodosio pintados todos ellos en 1673.

Este fondo arquitectónico reiterado por Valdés es el de una escalera de giro a la derecha, con antepecho de balaustres y pequeños pilares de refuerzo rematados en esferas, además de suelos de olambrillas. Este escenario, con pequeñas variantes, aparece en el cuadro el Milagro de las abejas, realizado hacia 1673. 

En todos ellos hay una serie de elementos comunes, tales como la escalera, columnas, reja, etc., que tienen gran semejanza con el Palacio arzobispal sevillano. En este edificio trabaja hacia 1673 en el Oratorio Bajo, por encargo del cardenal Ambrosio Spínola, por lo que Valdés pudo inspirarse en ella.

Uno de los edificios más singulares de esta época es la iglesia de Santa María la Blanca, antiguo templo gótico-mudéjar y también pudo intervenir nuestro artista en la decoración de la iglesia, a quien se alude en el libro de las Fiestas que celebró la iglesia tras su consagración, editado en 1666, en este libro aparece Valdés Leal como autor de la escenografía que presidía la portada de la iglesia, en donde figuraba una pintura de la Inmaculada. La ornamentación de las yeserías de la Iglesia del Sagrario y de Santa María la Blanca tuvieron su impronta en los fondos de algunos de sus lienzos, cómo en el de San Ambrosio convirtiendo y bautizando a San Agustín realizado en 1673.

En el fondo arquitectónico se aprecia el interior de un templo, con superposición de pilastras y con tribuna, además de bóvedas con yeserías, lo que recuerda a la iglesia del Sagrario. Entre 1680-83 realizó las pinturas murales de San Clemente, ubicadas en el testero del coro y en el presbiterio. Algunos de estos temas están relacionados con Santa María la Blanca. También hay que destacar la última pintura sobre lienzo documentada de Valdés, Jesús disputando con los doctores en el templo, en donde destacan los paramentos murales con yeserías que recuerdan a los existentes en distintas iglesias sevillanas.

Otro de los más importantes edificios construidos en Sevilla en esta época es el Hospital de la Caridad, proyectado en 1645 por Pedro Sánchez Falconete. Siguiendo el programa ideológico trazado por Miguel Mañara, Valdés ejecutó en su iglesia varias pinturas en lienzo y al fresco. Hacia 1671 realizó los Jeroglíficos de las Postrimerías.

En el lienzo In ictu oculi yacen al pie del símbolo de la muerte una serie de atributos del poder eclesiástico y del civil, así como unos libros que evidencian lo efímero de la sabiduría y de la erudición. En ese libro que aparece abierto se puede ver el dibujo esbozado de una arquitectura efímera, que representa un arco de triunfo, la realización de este lienzo es contemporáneo con otras arquitecturas efímeras en la catedral de Sevilla.

Otra de las grandes realizaciones arquitectónicas de la época fue el Hospital de los Venerables, proyectado por Juan Domínguez y proseguido por Leonardo de Figueroa a partir de 1686. En junio de este año inició Valdés la decoración del cuerpo de la iglesia, con pinturas al temple y al óleo, contando con la colaboración de su hijo Lucas Valdés. Estas pinturas aluden al ministerio sacerdotal. Más interesantes desde el punto de vista arquitectónico es la decoración de la Sacristía, realizada entre 1687 y 1688. Se trata de una estancia que mide aproximadamente 8 x 4 metros, con un techo muy bajo. Valdés la decoró con una Alegoría del Triunfo de la Cruz, consiguiendo a través de una inteligente perspectiva darle una mayor profundidad a la cubierta. 

Con el fallecimiento de Valdés Leal el 15 de octubre de 1690 se puso fin a la obra de este artista polifacético, sin duda el más barroco de nuestra pintura del siglo XVII y el mejor compositor de arquitecturas en la pintura barroca sevillana.