ZURBARÁN 1/3

La vida conventual en Sevilla a principios del siglo XVII, era intensa, existían por aquel entonces treinta y siete conventos y se fundaron otros quince en los siguientes años. Los conventos fueron los grandes mecenas de los pintores, aunque muy exigentes en cuanto a la composición y calidad de las obras, tanto es así, que Zurbarán, del que hablaremos hoy, por medio de un contrato, se comprometió a aceptar el que le fueran devueltos todos aquellos cuadros que no fueran del agrado de los religiosos.

Estos religiosos eran muy sensibles a la dimensión estética de las representaciones, y estaban convencidos de que la belleza era más estimulante para la elevación del alma que la mediocridad. Estos abades y abadesas eran normalmente, personas cultivadas, eruditas y refinadas, con un criterio muy seguro frente a las obras de arte. Por ello en las iglesias siempre hubo un retablo en el que se representaban las escenas de la vida de Cristo, además, durante el siglo XVII, las sacristías se decoraban cada vez más ricamente, asimismo se ponían cuadros en el claustro, en el refectorio, en las celdas, en las bibliotecas y salas capitulares, se podían encontrar cuadros del fundador de la Orden o de los personajes más influyentes dentro de la propia Orden. Estas exigencias eran comunes a todos los conventos. Las órdenes religiosas mecenas de Zurbarán fueron la Orden de la Merced, los Franciscanos de San Buenaventura, la Cartuja de Jerez, los Capuchinos, Los Jerónimos de Guadalupe, y otras congregaciones por el estilo.

Zurbarán, contemporáneo y amigo de Velázquez y de Alonso Cano, aunque este era un poco mas joven y con el que tuvo algún desencuentro, destacó en la pintura religiosa, en la que su arte se revela con una gran fuerza visual y un profundo misticismo. Fue un artista representativo de la Contrarreforma, influido en sus comienzos por Caravaggio, aunque su estilo fue evolucionando para aproximarse a los maestros manieristas italianos. Sus representaciones se alejan del realismo de Velázquez y sus composiciones se caracterizan por un modelado claroscuro con tonos más ácidos. Se sabe poco de Zurbarán ya que sus obras se hayan muy diseminadas, pertenece por cronología y por formación a la generación de los grandes maestros de la pintura sevillana, que son los que realmente imponen las preferencias y los que revolucionan el estilo en la pintura.

Francisco de Zurbarán nació el 7 de noviembre de 1598 en Fuente de Cantos (Badajoz). Hijo de Luís de Zurbarán, comerciante acomodado y de su madre Isabel Márquez, un año después nacería Velázquez y Alonso Cano un par de años mas tarde.

(((*))) En su partida de Bautismo aparece la referencia «En la villa de Fuente de Cantos a siete días del mes de Noviembre de mil quinientos y noventa y seis años el Sr. Diego Martínez Montes cura de la dicha villa bautizó a un hijo de Luís de Zurbarán y de su mujer Isabel Márquez, fue su padrino Pedro García del Corro, presbítero, y la partera María Domínguez a los cuales se les exhortó el parentesco y la obligación que tienen y se llamó Franco. Y lo firmo. Diego Martínez Montes. Hay un sello en tinta violeta que dice: Parroquia de Nuestra Señora de la Granada. Fuente de Cantos.

Probablemente se iniciara en el arte pictórico en la escuela de Juan de Roelas, en su ciudad natal, sin embargo su padre, apreciándole ciertas cualidades, le pide a su amigo el sevillano Pedro Delgueta Rebolledo, que introduzca a su hijo en el taller de algún pintor en Sevilla, aunque se sospecha que antes también pudo haber estudiado con un discípulo de Luís Morales en Badajoz. Al mes siguiente de este contacto, en enero de 1614, comienza su aprendizaje que dura tres años, con Pedro Díaz de Villanueva en nuestra ciudad. El contrato entre ambas partes incluía, además de las clases de pintura, alojamiento y comida.

En este período, es posible que frecuentase el taller de Herrera el viejo y del maestro y futuro suegro de Velázquez, Francisco Pacheco. Zurbarán pudo coincidir con Alonso Cano y con Velázquez en dicho taller. Parece que con este último surgió cierta amistad, incluso se dice que pintaron juntos. Su aprendizaje finalizó en 1617.

Zurbarán, un genio precoz, se casa en mayo con una mujer nueve años mayor que él llamada María Páez de Sílices, hija de un zapatero, estableciéndose en Llerena, cercano a Fuente de Cantos, por lo que el contacto con Velázquez se interrumpe momentáneamente. A principios del año siguiente nace su primera hija, María. Su segundo hijo, Juan, nace en julio de 1620 y siguiendo los pasos de su padre se hace pintor, muriendo joven como consecuencia de la gran epidemia de peste ocurrida en Sevilla en 1649 y el tercer y último descendiente de este matrimonio es una niña llamada Isabel Paula, que fue bautizada en julio de 1623. Sin embargo, pierde a su esposa, posiblemente falleciera como consecuencia del parto.

En 1622 era ya un pintor reconocido, por lo que fue contratado para pintar el retablo de una iglesia de su ciudad natal. Tras el fallecimiento de su esposa, se volvió a casar en 1625 con Beatriz de Morales, viuda y con una buena posición económica, aunque diez años mayor que el pintor..

Un año después y ante un notario, firmó un nuevo contrato con la comunidad de predicadores de la orden dominica de San Pablo el Real de Sevilla, el pedido constaba de 21 cuadros que tendría que pintar en ocho meses y lo firma el 17 de enero de ese año, en ese contrato consta cómo pintor de imaginería y vecino de Llerena. De este pedido tan sólo quedan cinco lienzos, dos en la Iglesia de la Magdalena y los padres de la Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio y San Jerónimo, el de San Agustín desgraciadamente ha desaparecido.

Como decíamos, en la Iglesia de la Magdalena se encuentran (((*))) La Curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleáns, en el que se representa un milagro que tuvo lugar tras la oración de Santo Domingo. 

La escena transcurre en el interior de una estancia, en la que vemos una pequeña ventana que se abre al fondo, un recurso muy empleado en muchas obras de la época. En este lienzo podemos ver las dificultades de Zurbarán para componer los tres planos del lienzo, la diagonal de la cama del enfermo, el plano vertical de las santas en el extremo izquierdo de la obra y el de la Virgen y el rompimiento de Gloria que la acompaña. La composición se ha calificado como torpe por esa perspectiva incoherente que podemos apreciar, posiblemente sea un trabajo llevado a cabo por el propio taller. Vemos a la Virgen acompañada de dos bellas jóvenes que son Santa Cecilia y Santa María Magdalena, ésta con el tarro de las esencias y cómo la Virgen unge la cabeza del beato, quedando éste completamente restablecido.

Y el otro cuadro es (((*))) la entrega milagrosa del verdadero retrato de Santo Domingo en el monasterio de Soriano. 

Este enorme cuadro forma pareja con el anterior, aunque la diferencia de estilos entre ambos, hace difícil emparejarlos. La explicación se resume en el grado de intervención del maestro en ambos. Mientras que en el anterior parece evidente que es un trabajo del taller, en éste es el propio maestro quien se ocupa de la realización casi en su totalidad.

La obra relata un milagro de la Orden dominica, que fue la que encargó la pareja y que estaba ubicada en el Convento de clausura de San Pablo, como dijimos antes. Cuenta la aparición milagrosa de la Virgen del Rosario bajo la apariencia de una joven delicada, a un fraile dominico del convento italiano de Soriano. Situada junto a María Magdalena, la Virgen muestra al dominico un retrato sostenido por Santa Catalina. Se trata del verdadero retrato de Santo Domingo, fundador de la Orden,.

El espacio que contiene la escena ha desaparecido en una absoluta oscuridad y las figuras aparecen fuertemente destacadas por las luces y los brillantes coloridos de sus ropajes. El lienzo estaba destinado para ser contemplado por la comunidad de monjes recluidos, para los que se pone como llamada de atención una hermosísima María Magdalena, que con su mirada directa atrae los ojos del espectador haciéndolo partícipe de la escena, aparece como una joven con los pies desnudos y los cabellos sueltos sobre los hombros. Una imagen con evidente atractivo estético.

Entre estos 21 lienzos se encontraban los cuatro Padres de la Iglesia y estaban destinados para decorar la sacristía, de estos cuadros, el que estaba dedicado a San Agustín ha desaparecido. Estos personajes son fundamentales para la formación de la doctrina católica a lo largo de su historia. Durante el siglo XVII, recién pasado el cisma protestante y el Concilio de Trento, se recomendaba con insistencia la representación de estos personajes, al considerarlo una buena manera de aleccionar a los fieles y de afianzar los dogmas católicos frente a los protestantes. Además, la norma exigía que se pintara de tal manera que fueran fácilmente reconocibles por el pueblo. De los tres que quedan, está éste de (((*))) San Gregorio, de tamaño mayor que el natural, vivió durante el siglo VII, sin embargo vemos que aparece con vestimentas del siglo XVII, ya que de esta manera cualquiera podría reconocer que se trataba de un Papa. 

Además su manto está adornado con bordados, uno de los cuales representa a San Pedro. San Gregorio fue apodado el Magno por sus hechos, siendo él quien estableció en su mayor parte la liturgia católica, el canto gregoriano, el calendario actual y el envío de misioneros para evangelizar otras tierras cómo nuestro propio país, Francia, Gran Bretaña y África lugares en los que fueron asesinados muchos de sus monjes.

En esta otra (((*))) imagen vemos a San Ambrosio, Obispo de Milán y gran teólogo, está igualmente representado como San Gregorio, con los atributos de Santidad, vistiendo una rica vestimenta que da sensación de ser muy pesada, demostrando nuestro pintor su habilidad cromática. Por la extrema rigidez de su capa, parece que pudiera haber sido pintado en la propia Sacristía con el modelo delante, de hecho este tipo de indumentaria se guardaba en esta estancia. 

Y el último de esta serie dedicada a los padres de la Iglesia es el de (((*))) San Jerónimo, fiel traductor de la Biblia, este santo eremita abandonó la dignidad de cardenal, a la cual se deben sus ropajes, para retirarse al desierto y meditar mientras hacía penitencia. La imagen que nos ofrece Zurbarán es una idealización del santo, ya anciano, vestido con sus hermosos ropajes rojos, el rostro cobrizo quemado por el sol del desierto y la Biblia en sus manos. Su mirada profunda se orienta hacia el fuerte foco luminoso que le ilumina dándole volumen, al tiempo que parece indicar que se trata de la fuente de su inspiración divina para traducir los textos sagrados. En cualquier caso, el auténtico tema del lienzo es el color desbordante, el rojo en sus infinitas tonalidades y brillos que señala a Zurbarán como un auténtico maestro del color y la luz, pese a su tenebrismo acentuado.

Con este tipo de ciclos dedicados a las distintas Órdenes y congregaciones, Zurbarán se afianza en su situación profesional y su taller alcanza una merecida reputación. Prueba de esta ascensión profesional es la distancia económica entre los 4.000 reales que percibe por los 21 lienzos que hemos mencionado y los 1.500 ducados que cobra después, en 1628 al convento de la Merced Descalza, lo que suponía cuadruplicar el precio en dos años.

Las comunidades que encargan un mayor número de obras a nuestro maestro, fueron las de los mercedarios, dominicos y cartujos, seguidos por los trinitarios, franciscanos y jerónimos y, en último lugar, los carmelitas, agustinos y jesuitas. Los episodios narrativos que dedica a los frailes de las órdenes citadas o a los episodios de la vida de sus fundadores tuvieron una excelente acogida entre las comunidades religiosas, a pesar de las deficiencias del pintor en lo que al sentido narrativo de las escenas se refiere y sus dudas con respecto a estampas que, en ocasiones, correspondían a escenas y personajes de otras órdenes. Lo interesante es que esas mismas deficiencias se volvieron favorables al proporcionar a las obras un atractivo por lo extraño de sus composiciones.

Fue entonces, en 1627, cuando pinta (((*))) el Cristo en la Cruz, en el que nos presenta un perfecto estudio anatómico del cuerpo masculino lleno de sensualidad y perfección. En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente, recurre a todos los efectos del caravaggismo, como es el fondo oscuro sobre el que se aplica un tremendo foco de luz lateral, esto hace relucir fantasmagóricamente la piel blanca, limpia, sin sangre ni rasguños, incluso la herida del costado se disimula hábilmente quedando oculta por la sombra en el costado derecho. 

 

El efecto es el de un cuerpo en plena madurez, mostrando la espléndida perfección de Cristo incluso más allá de la muerte. Cristo está clavado como sugiere Pacheco, con cuatro clavos, en una tosca cruz de madera. El lienzo blanco y luminoso, que le ciñe la cintura, con un hábil drapeado muy barroco, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo y vemos cómo su cara se inclina sobre el hombro derecho.

El cuerpo de este Cristo muerto puede compararse en igualdad de condiciones con el (((*))) Cristo Muerto de Velázquez, que como sabemos estudió al mismo tiempo que Zurbarán en Sevilla. El patetismo de la escena se compagina con la belleza de un Cristo que acaba de expirar y su rostro cae sin vida. Todo el cuerpo cae y destaca contra la aspereza del leño que forma la cruz. Sobre ésta, la tradicional inscripción en latín y en hebreo. Al pie de la cruz, como suele ser habitual en nuestro pintor, un papelito finge estar clavado en la propia cruz en el que aparece su firma.

Esta obra fue tan admirada por sus contemporáneos, que el propio Consejo Municipal de Sevilla le propuso oficialmente, en 1629, que fijara su residencia en nuestra ciudad.

Esta decisión provocó las iras del sevillano gremio de pintores, viendo el peligro que suponía que Zurbarán acaparara la clientela, Alonso Cano encabezó esta protesta y exigieron que se le examinara. La pintura estaba considerada oficio artesanal y como tal, sometida a las Ordenanzas, por lo que aprobado el examen se le consideraría maestro y con ello podría abrir taller propio y contratar oficiales y aprendices. Sin embargo Zurbarán contaba con el apoyo incondicional del Consistorio y del propio Asistente del Rey, por lo que quedó exento de realizar dicho examen.

En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos, por ejemplo, en las Revelaciones de Santa Brígida se habla de cuatro clavos. Por otra parte y tras los decretos tridentinos, el espíritu de la Contrarreforma se opuso a las grandes escenificaciones, orientando especialmente a los artistas hacia las composiciones en las que se representara únicamente a Cristo. Muchos teólogos sostenían que tanto el cuerpo de Jesús como el de María tenían que ser unos cuerpos perfectos. Zurbarán aprendió bien estas lecciones, afirmándose, a los veintinueve años, como un maestro incuestionable.

La imagen de los Crucificados fue muy estudiada por Zurbarán, tanto en el Cristo muerto, que estamos viendo, cómo en este otro, el (((*))) Cristo vivo, sus dos modelos iconográficos, en dónde el primero está con la cabeza inclinada y caída, y en éste, que la mantiene erguida y alzando la mirada llena de patetismo al cielo, en un gesto que reproduce el momento en el que dirigiéndose al Padre le dice ¿Por qué me has abandonado?

Zurbarán pintó este lienzo en torno a 1630-35 para el Convento de Capuchinos de Sevilla. Son pinturas muy tenebristas en las que, sobre un fondo oscuro, destaca con enorme fuerza plástica, la figura de Cristo crucificado con los habituales cuatro clavos y del paño de pureza que destaca en un efecto dominante de claro oscuro, además de un cuerpo limpio en el que no se ven las lesiones producidas por el tormento de la Pasión, evitando al espectador su carga dramática.

Zurbarán, considerado como pintor de imaginería, firmó un nuevo contrato en 1628 con el convento de Nuestra Señora de la Merced Calzada, instalándose con su familia y los miembros de su taller en Sevilla. Pintó entonces el cuadro (((*))) de San Serapio, uno de los mártires de la Orden de la Merced, muerto en 1240 tras haber sido torturado probablemente por los piratas ingleses.

Los religiosos mercedarios, además de los votos tradicionales de castidad, pobreza y obediencia, pronunciaban un voto de redención o de sangre por el que se comprometían a entregar su vida a cambio del rescate de los cautivos en poder de los musulmanes. Zurbarán quiso representar el horror sin que apareciera en la composición una sola gota de sangre. La boca entreabierta no deja escapar ni un grito de dolor, aunque demuestra el abatimiento extremo. La gran capa blanca ocupa la mayor parte del cuadro. 
Nominándose a sí mismo como "maestro pintor de la ciudad de Sevilla", despertó los celos de algunos pintores como Alonso Cano, a quien Zurbarán desdeñó. Se negó a pasar los exámenes que le darían derecho a utilizar este título, pues consideraba que su obra y el reconocimiento de los grandes tenían más valor que el de algunos miembros, más o menos amargados, de la corporación de los pintores. Le llovían los encargos de las familias nobles y de los grandes conventos que los mecenas andaluces protegían, como eran los conventos de los jesuitas.

En 1629 pintaría la (((*))) Aparición del Apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco, en el que narra cómo el Apóstol se le aparece al Santo fundador de la Orden de la Merced, para consolarle porque no podía viajar a Roma a visitar su tumba y para aconsejarle que siguiera realizando su labor apostólica en España. Es uno de los episodios más importantes de la vida del fundador de la Orden de la Merced Calzada, para cuyo convento de Sevilla, Zurbarán pinta una amplia serie de lienzos, entre los que se encuentra también la Visión de San Pedro Nolasco que veremos a continuación.
En estas obras de su primera etapa profesional, nos muestra su facilidad para realizar composiciones sencillas en las que puede centrarse en el estudio de la expresión de los personajes, en la reproducción de las texturas de las telas y en el juego de la infinita gama de los blancos y los grises. (((*))) Está firmada y fechada en el centro de la zona inferior, junto al hábito del santo, lugar que no solía ser habitual en él.

El siguiente lienzo pintado también en ese año de 1629 y pareja del anterior (((*))) Visión de San Pedro Nolasco, aparece el santo arrodillado y recostado sobre un banco de la iglesia. En su sueño, un ángel se le aparece y le muestra la Jerusalén Celestial, concebida como una ciudad amurallada con puertas y puentes levadizos por los que entran y salen numerosas personas.

Este lienzo y el anterior forman parte de una serie pintada por Zurbarán para el Claustro del Convento de la Merced Calzada, lo que hoy es el Museo de Bellas Artes.

En la escena lo sobrenatural se muestra de manera sencilla, sin violentos contrastes, dentro del espíritu de calma y sosiego con que Zurbarán interpreta las historias y milagros de las distintas órdenes religiosas sevillanas. Probablemente por indicación de los monjes, el pintor representó al santo varón de edad madura, con pelo y barba encanecidos, como ejemplo de virtud a imitar por los frailes más jóvenes.

Continuará...