ZURBARÁN 3/3

En este periodo tenebrista realizaría otra de sus obras mas celebradas el (((*))) Agnus Dei, imagen de devoción, muy difundida en la España del siglo XVII, Zurbarán realiza aquí una imagen del Cordero de Dios extraordinariamente naturalista. Podría tomarse como un estudio del natural para insertarlo después en composiciones como la Adoración de los pastores, sin embargo, hay corderos que contienen un sentido claramente religioso, sobre todo si llevan la aureola. La belleza del cordero puede sugerir que estamos ante Cristo pero, sin embargo, es un cordero exento de idealizaciones, Zurbarán le ha atado las cuatro patas y las saca hacia el espectador para dar mayor sensación de volumen y hacerle partícipe de la escena. La figura se recorta sobre un fondo neutro destacando la sencillez de la composición formada exclusivamente por la imagen del animal y apoyado sobre un alféizar fuertemente iluminado por un único foco de luz en el que vemos la perfección con que ha pintado los bucles de la lana.

Zurbarán realizó seis versiones sobre este tema, con pequeñas variantes iconográficas, lo que indica que tuvo un relativo éxito entre la clientela privada. Ésta es la versión de mayor calidad y corresponde a su etapa de madurez artística.

En 1640 pintaría este (((*))) Cristo crucificado con donante, en el que vemos sobre un fondo neutro la imagen de Cristo crucificado junto al donante de la obra. Destaca la apariencia casi escultórica de Cristo, tocado con la Corona de espinas y cubierto por el Paño de pureza, en donde Zurbarán hace gala de su dominio técnico en el empleo de la gama de blancos. Los fuertes contrastes lumínicos, tanto en el rostro del donante como en el cuerpo de Cristo aportan profundidad a la composición y enlazan su técnica con el estilo tenebrista. Este tipo de composiciones son en realidad una forma de retratar al donante que encarga la realización de la obra, dentro de un tema religioso.

En 1641 se casa su hijo Juan, con Mariana de Cuadros, hija de un rico comerciante, que moriría poco después. En enero de 1643 el Conde-Duque de Olivares, hasta ese momento valido de Felipe IV, fue desterrado, fue un gran protector de los pintores andaluces, no olvidemos que él llevó a la Corte a los grandes pintores de la escuela sevillana. Esta crisis política unida al decaimiento de la actividad comercial de Sevilla, provocó que disminuyera el número de encargos, algo que no le afectó en gran medida, ya que por entonces su trabajo estaba muy reconocido. Al año siguiente en 1644 se casó nuevamente, en este caso con Leonor de Tordera, de veintiocho años, hija de un orfebre, Zurbarán tenía entonces cuarenta y seis, fruto de ese matrimonio fueron seis hijos.

Hacia 1646 intensificó la exportación de obras de carácter profano a América, lo que le compensó de la disminución de los pedidos en España de la que otro pintor sevillano, Murillo, sería también víctima, y lo que explicaría, a su vez, la marcha de Alonso Cano a Madrid.

Los encargos que tenía eran muchos, y de ellos da cuenta un contrato encontrado según el cual vendió a Buenos Aires, quince vírgenes mártires, quince reyes y hombres célebres, veinticuatro santos y patriarcas, todos ellos a tamaño natural. Zurbarán ante tal aluvión de pedidos, podía permitirse el mantener un taller importante con aprendices y asistentes. Su hijo Juan, conocido por ser un buen pintor de bodegones y naturalezas muertas, trabajó probablemente en ese taller.

A principios de 1650 Zurbarán viajó de nuevo a Madrid. En esta estancia pintaría el lienzo (((*))) San Lucas como pintor, ante Cristo en la Cruz, vemos cómo ante un fondo oscuro se recorta la figura casi escultórica del Crucificado al que devotamente le contempla el pintor. Esta composición siempre ha sido considerada una de las imágenes más interesantes de Zurbarán, ya que parece ser que el pintor se autorretrató en la figura del santo. Aunque San Lucas ejerció durante su vida la medicina en Siria, los pintores le consideran también su patrón ya que la leyenda le atribuye el retrato de la Virgen. 

Por lo tanto, Zurbarán ha elegido su efigie para representar a su santo patrón, con la paleta en la mano y la mirada hacia Dios. Junto a él está el Crucificado, que rompe con las normas iconográficas dictadas por Pacheco ya que Zurbarán cruza los pies de Jesús, aunque coloca los cuatro clavos pero elimina el supedáneo, otorgando así a la figura un mayor escorzo y movimiento. El artista continúa con los dictados del Naturalismo tenebrista y utiliza imágenes muy realistas hasta el punto de colocarse él mismo como San Lucas. Aunque existe cierta idealización en la figura de Cristo es sorprendente cómo se le marcan las costillas y la caja torácica para otorgar mayor veracidad a la escena. La fuerte luz procedente de la izquierda crea pronunciados contrastes de luz y sombra y por último, los tonos oscuros y la delicadeza de los pliegues son característicos de toda la obra de Zurbarán.

Este mismo año realiza el (((*))) Bodegón con cuatro recipientes, uno de metal y tres de barro, de diferentes formas y terminación apareciendo alineados sobre una repisa frente a un fondo neutro y acompañados de dos bandejas metálicas sobre las que reposan sendos cacharros. La composición, extraordinariamente sencilla, otorga a la luz el protagonismo absoluto ya que es ella quien individualiza cada objeto. La ausencia de sombras de unos cacharros en otros indica que el pintor fue realizándolos de uno en uno y en orden, tratando la obra por partes, individualizando cada recipiente, y no tratándola como un todo.

Zurbarán pintó muy pocos bodegones y se recrea en este caso en la pura técnica, en las texturas y el goce estético, sin otorgar a la obra un segundo significado temporal, a diferencia de otras representaciones que suelen incluir flores muertas, relojes, calaveras o alimentos como alusión al paso del tiempo.

En este periodo lleva a cabo un importante pedido para la Sacristía del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, está datado que sería alrededor de 1655, aunque siempre se ha considerado de producción más temprana por sus características técnicas y compositivas. En ellos Zurbarán interpreta magistralmente los principios espirituales que rigen la vida de los cartujos, el silencio, la devoción a la Virgen María y la mortificación por el ayuno.

Lo constituyen tres lienzos, en los que interpreta magistralmente los principios de la vida cartujana, el primero sería el de (((*))) la Virgen de las Cuevas, en el que vemos como la Virgen extiende sus brazos bajo los cuales se recogen los frailes, simbolizando la protección que ejerce sobre ellos, mientras unos angelitos le ayudan a extender su manto como si fueran alas. Estos frailes son conocidos por su austeridad, el silencio, la abstinencia.

Es una composición plana y no muy lograda, en la que destaca su riqueza cromática, el blanco luminoso del hábito cartujo, con sus pliegues perfectamente marcados dando sensación de pesadez, el rojo del vestido de la Virgen, ligero en contraposición con el de los monjes y el azul de la capa que les da cobijo.

El segundo de estos lienzos es (((*))) la Visita de San Bruno a Urbano II, representa la visita que uno de los fundadores de la Orden, San Bruno, efectuó al papa Urbano II. La escena resulta muy fría e inexpresiva, sentimiento que se ve reforzado por la torpeza de la composición, nuevamente Zurbarán se muestra incapaz de diseñar correctamente un interior arquitectónico y de proyectar la perspectiva hacia el fondo. El artista, sin embargo, compensa sus carencias con una poderosa narración psicológica del episodio, es conocida la severidad de la Orden cartuja, que no come carne y que tiene voto de silencio, esta rigidez se transmite en la figura del santo, abrigado por un cortinaje rojo y muy ensimismado, sus líneas son geométricas y muy puras, lo que convierte su imagen casi en una abstracción del recogimiento ideal que debe mostrar un monje cartujo.

Al otro lado de la mesa, el poderoso Pontífice mira desafiante al espectador, vistiendo riquísimas sedas y encajes y situado bajo un dosel recto y oscuro, firmemente asentado y en actitud protectora, como ha de ser el poder del Papa. El único motivo lujoso y colorista de la escena es la estupenda alfombra turca que abriga el suelo de la fría estancia. Tal vez el colorido de origen, presta el contrapunto a una escena llena de formalismo y contención.

Y el tercero de los lienzos de este pedido es el (((*))) de San Hugo en el Refectorio, en este cuadro nos narra el milagro acaecido hacia el año 1084 en la Cartuja de Grenoble. La representación muestra a los siete frailes fundadores de la orden presididos por San Bruno. El milagro ocurrió el domingo anterior al miércoles de ceniza, cuando San Hugo, obispo de Grenoble, les envió como regalo unas porciones de carne. Los frailes que subsistían con verduras y huevos, discutían la posibilidad de rechazar la carne como alimento y de vivir en perpetua abstinencia, cuando por intervención divina quedaron sumidos en un profundo sueño que se prolongó por cuarenta y cinco días. Al visitarles San Hugo despertaron y vieron con asombro que la carne se había convertido en ceniza, prodigio que confirmaba que debían intensificar aún más una vida basada en la mortificación y la austeridad.

En esta composición Zurbarán nos sitúa frente a una vasta naturaleza muerta. Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de San Hugo y del paje están cortadas por una mesa en forma de L, cubierta con un mantel que casi llega hasta al suelo, el paje está en el centro, el cuerpo encorvado del obispo, situado a la derecha y delante de la mesa y el ángulo que forma la L evitan esa sensación de rigidez.

Delante de cada cartujo están dispuestas las escudillas de barro que contienen la comida y unos trozos de pan. Dos jarras de barro, un tazón boca abajo y unos cuchillos abandonados, ayudan a romper una disposición que podría resultar monótona, si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa. La composición tiene vida, son personas reales las que se plasman en el cuadro.

El cuadro dentro del cuadro, representa a San Juan Bautista en el desierto y el descanso en la huida a Egipto, ambos cuadros muestran las virtudes del ayuno.   

Zurbarán realiza un muestrario de sus famosos hábitos blancos, color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes y vemos cómo aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y de la Orden.

En 1658 los cuatro grandes pintores que se formaron en la escuela sevillana, Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y Murillo, se encontraban en Madrid. Durante su estancia, Zurbarán tuvo que testificar en la investigación llevada a cabo para que Velázquez ingresara en la Orden de Santiago. 

De esa época data, (((*))) El lienzo de la Verónica que se encuentra en Valladolid. Zurbarán retoma el tema de la Santa Faz tras un período en que había dejado de representarse. Suele pintarlo a la manera de los pintores flamencos, sostenido por dos o tres alfileres, en este caso el paño está anudado y tiene un solo alfiler en el centro. Este sistema de sujeción provoca múltiples pliegues y sombreados que dan mayor naturalidad a la imagen. 

Para aumentar este efecto de realidad, lo firma como acostumbra en un papelito en el ángulo inferior izquierdo, como si fuera un papel de verdad pegado sobre el lienzo,, en el que vemos perfectamente su firma y la fecha de su ejecución.

En 1660 su fiel amigo Velázquez muere y el 27 de agosto de 1664 lo hace el propio Francisco de Zurbarán en Madrid.

Entre sus últimas obras se encuentra (((*))) el lienzo de Santa Casilda, para ello utiliza como modelo a una dama de la corte, es muy probable que fuera una amiga o conocida, y realiza un retrato en el que conjuga la simbología religiosa con la moda cortesana del siglo XVII. Vemos cómo destaca la elegancia, la serenidad y la dignidad de la mujer, asimismo, impresionan la luminosidad de las telas, la majestuosidad del traje y el virtuosismo de los brocados. Cuenta la leyenda que Santa Casilda, que era la hija del Rey musulmán de Toledo, llevaba pan entre sus ropas para aliviar el hambre de los cristianos cautivos. En una ocasión, los soldados la interrogaron sobre lo que llevaba en su falda y al mostrarlo, el pan se había convertido en un ramillete de rosas.

El tema de las santas, tratadas individualmente sosteniendo sus atributos y mirando hacia el esterior del cuadro, fue uno de los motivos mas afortunados dentro de la producción de nuestro artista. Este lienzo fue parte del botín español que el mariscal Soult se llevó a Francia, la pintura está registrada en la subasta de bienes del mariscal celebrada en mayo de 1852 en París. Vestida con una gran riqueza, la suntuosidad de su traje, la santa se presenta modelada con una luz fuerte que acentúa su monumentalidad y resalta el intenso colorido de sus ropas contra un discreto fondo. Zurbarán pone un cuidado especial al traducir la calidad táctil de los paños que cubren el cuerpo de la mujer y que combina con piedras preciosas y metal. Actualmente se encuentra en el Museo Thyssen Bornemisza.

Esta pintura se ha comparado con otras similares como la conservada en el Museo del Prado, (((*))) Santa Isabel de Portugal, a la que vemos de pie, caminando hacia la derecha, vistiendo también un vestido de dama propio del siglo XVII, portando sobre la falda unas rosas. Aluden al hecho milagroso de la conversión en rosas de las monedas del tesoro real, que ella repartía a escondidas entre los más necesitados. Una historia similar a la de Santa Casilda.

Es una de las efigies más elegantes de Zurbarán, su rico vestido permite al pintor demostrar su extraordinaria capacidad para la reproducción de las texturas, demostrando el dominio técnico alcanzado en la representación de figuras recortadas sobre un fondo oscuro que miran de frente al espectador. En algunos casos se trata de retratos de personas vivas representadas con los atributos del santo de su nombre, en este caso de la reina Isabel de Portugal.

Otro cuadro similar es la imagen de (((*))) Santa Margarita en la que vemos a la Santa que su vestido y tocado, a diferencia de las anteriores, no son los de una dama de la Corte, sino los de una atractiva pastora, con unas albardas en el brazo bordadas en el mejor estilo del arte popular de la época. Se cubre el cabello con un gran sombrero de paja, de alas muy anchas pero coqueto, sus pies descalzos asoman por debajo de la falda. A pesar del origen humilde de su vestido, su presencia aparece majestuosa y llena de dignidad, con un librito de oraciones en la mano y el cayado en la otra. A sus pies vemos el dragón como símbolo del pecado.

Las series que Zurbarán llevó a cabo con retratos ideales de santas y vírgenes mártires han alcanzado gran fama en la historiografía contemporánea. En ellas muestra el autor una especial sensibilidad hacia la belleza y un personal sentido del color, los vestidos de estas mujeres suelen ser dignos de damas de la Corte y con las más extravagantes combinaciones de color que, sin embargo, Zurbarán hace parecer armoniosas.

En esta que vemos a continuación, se encuentra en el Museo de Bellas Artes de nuestra ciudad, (((*))) Santa Dorotea, a la que vemos de perfil llevando una bandeja de cestería con las rosas y manzanas que milagrosamente le trajo un ángel para salvarla así del martirio. Lleva un hermoso vestido abullonado, como es habitual en estas series, en las que los trabajos de las telas y bordados están muy trabajados.

El rasgo principal que define esta serie dedicada a las Santas Mártires es la sensibilidad con la que están tratadas y el aislamiento majestuoso de sus figuras recortadas contra un fondo neutro oscuro, que en este caso se ve acentuado por el bello perfil de la santa. Otro rasgo que las define son las atrevidas combinaciones de color que el pintor aplicaba sobre los riquísimos vestidos, como este traje de seda rosa adornado con un mantón amarillo rayado en negro. El tratamiento es muy similar en todas ellas.

Las santas aparecen absortas en sí mismas, ataviadas a la usanza de la época, pero rebosan serenidad, majestuosidad y belleza. Una belleza que irradia del interior del personaje y que se extiende a la totalidad de lo representado. Que se encuentra en el color y en la forma, en los volúmenes, pero que nos lleva a los rostros y desde éstos al interior de cada personaje.

Zurbarán se consagró a este tema de las vírgenes mártires tan apreciado en Sevilla, sin pretender representar la tortura que sufrieron. Su obra puede definirse como la de un pintor barroco volcado en el tema religioso, que muy de vez en cuando aborda otros temas como el retrato o el bodegón. Su arte es especial, comenzó su producción influido por las modas tenebristas que llegaban de Italia, pero el contacto con Velázquez acabó por definir su estilo.

En esta última etapa pintó esta escena en los últimos años de su vida, (((*))) Los Desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, en una etapa que los críticos van apreciándole cada vez más. Es uno de los lienzos que se encontraban en su casa entre los que guardaba en el momento de su fallecimiento. Es de tamaño mediano y estaba dedicado para su devoción privada. En su concepción se aleja del tenebrismo de sus inicios, abunda una enorme variedad de matices blancos. La Virgen presenta una belleza clásica, cejas alargadas y arqueadas, el cabello ondulado, largo y suelto, una mirada pensativa. El Niño Jesús, con aspecto regordete y las mejillas rosáceas, nos recuerda a otros pintados en este último periodo. Santa Catalina de perfil, presenta un color de pelo similar al de la Virgen, está recogido y bien trenzado. La vestimenta que presenta es propio de la nobleza, el color blanco del vestido simboliza la pureza. Se encuentra inclinada recibiendo el anillo que le ofrece el Niño, bajo ella se encuentra simbolizando el sufrimiento sufrido, la rueda rota con las cuchillas, herramienta con la que fue martirizada por orden del Emperador Majencio, pero al no conseguir hacerle el menor daño con esa rueda, mandó que la decapitaran.

Enseña una manera de entender la religión católica bastante peculiar en plena Contrarreforma, el pintor renuncia la mayor parte de las veces a mostrarnos el dolor de los personajes, los aspectos violentos o desagradables de sus martirios y se concentra en reflejar la religiosidad en los rostros, en las actitudes. En definitiva, sus planteamientos están cercanos a la mística como vía del acercamiento a Dios.

Alrededor de 1950 se localiza el testamento de Francisco de Zurbarán. Hasta ese momento no se sabía la fecha exacta de su muerte y se creía que había fallecido en 1662. El documento, depositado en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid es de excepcional importancia por ser depositario de la última voluntad del pintor, aportando datos y ciertos detalles.

Realizó el testamento en el lecho de muerte, el 26 de agosto de 1664, residiendo en Madrid, invocando al Santísimo Sacramento y a la Inmaculada Concepción para decir a continuación que «sepase como yo Francisco de Zurbarán, natural de Fuente de Cantos, en Extremadura, residente en ésta de Madrid…». A finales de agosto su viuda, Leonor de Tordera, acudió a un notario para confeccionar un inventario sobre los enseres del pintor y allí declaró que había fallecido el día anterior, miércoles 27 de agosto de 1664, apreciándose un nivel de vida medio-alto, ya que en sus últimos años tuvo una cierta dedicación al comercio de las sedas y adornos para textiles. Se liquidaron los lienzos que permanecían en su poder, las casas, etc. Se encontraron 50 estampas en su taller, pero ni un sólo libro. Sus herederas fueron sus dos hijas supervivientes María e Isabel Paula nacidas de su primer matrimonio.

Llama la atención como la firma (((*))) que plasmó Zurbarán en su testamento muestra la decadencia causada por la enfermedad, nada que ver con la firma que aparecen en sus lienzos, como muestra esta otra que data de 1634. Zurbarán dispuso en su testamento que su cadáver fuese inhumado en la Iglesia de los Recoletos Agustinos Descalzos de Madrid, edificio en cuyo solar se levantó en el siglo XIX la Biblioteca Nacional.

... Y esto ha sido todo.